封閉的市場，獨特的電影。
文 | 三喜
編輯 | 趙普通
一周前的第94屆奧斯卡頒獎禮上，日本影片《駕駛我的車》獲四項提名，并將最佳國際影片收入囊中。
影片有關愛情、死亡與和解，主要取景地位于曾經遭受過原子彈摧殘的廣島，結合疫情之下世事無常的大背景，更顯得意味深長。
43歲的濱口龍介，此前早已憑借《歡樂時光》《夜以繼日》《偶然與想象》等電影蜚聲國際。此次獲獎，距離他的“前輩”是枝裕和沖擊奧斯卡，只過了三年。于是，關于日本電影又一次開啟黃金時代的討論聲再次響起。
日本電影的黃金時代，真的要來了嗎？
日本影史上有兩個公認的“黃金時代”，主要以大師多、佳作多和產業發達為標志。按照學者四方田犬彥在《日本電影110年》一書中的劃分，兩次黃金時代分別為1927年至1940年，與1952年至1960年。
早期的日本電影從東京和京都兩個中心發展而來。1923年，“關東大地震”爆發，東京電影廠毀于一旦，日本本土電影產量腰斬。好萊塢電影和歐洲電影在這一市場空白時期進入日本，影響了當時的年輕電影人。個人制片廠被淘汰，導演、編劇和演員紛紛轉投松竹、日活等大公司。
當時正是默片向有聲電影轉型時期，開發有聲技術，改組成功的東寶也成為后起之秀。松竹的小津安二郎，日活的內田吐夢，東寶的成瀨巳喜男，還有輾轉過幾家制片公司的溝口健二等導演，經歷了從默片時代到有聲電影時代的探索，在此時已形成獨特個人風格。
日本電影的第一次黃金時代，也在此時出現。
1941年太平洋戰爭爆發前，日本的電影年產量已達到近五百部，緊隨坐擁好萊塢大廠的美國之后。但美國對日宣戰后，來自美國的進口伊斯曼膠片斷供，再加上日本國內戰時管制，電影產量驟減，內容上也淪為軍國主義的宣傳工具，電影業遭受重創。
直到二戰結束，美軍結束占領后，日本電影才開始逐漸復蘇。東映、東寶、日活、松竹、新東寶、大映六大公司確立以工業化方式批量生產流水線電影的體制，在武士片、怪獸片、言情片等領域發力。黑澤明、溝口健二等大師紛紛拍出杰作，并在國際上拿獎，同時，被美國麥卡錫主義狂潮波及的日本文藝界出現派系之爭，一些被排擠出大廠的電影人們掀起了一場獨立制片熱。日本電影進入了第二個黃金時代。
1952、1953、1954三年，溝口健二憑借《西鶴一代女》《雨月物語》和《山椒大夫》在威尼斯電影節上接連獲獎。黑澤明導演的《羅生門》《七武士》《戰國英豪》也分別收獲了1951年威尼斯電影節金獅獎、1954年銀獅獎和1959年柏林電影節銀熊獎。
1958年，日本的電影觀眾人（次）數創紀錄達到11.27億人次。電影幫助日本，重塑了在國際上喪失已久的文化自信。
隨著電視的普及，60年代的日本電影產業逐漸顯露疲態，新東寶在1961年就終止了電影制作。
佐藤忠男在《日本電影史》中提到，新東寶公司倒閉后，一些獨立制作公司開始以更低預算來制作色情電影，讓不知名的女演員裸體表演，不使用布景，僅帶著攝像機在公寓的某個房間里，拍攝周期只有幾天。
這種電影的預算一般是三百萬日元，所以也被稱為“三百萬片”。又因為片中充滿性描寫，所以又稱“桃色電影”。
桃色電影制作條件極為惡劣，為評論人不齒。該類電影的制片公司也區別于既有的社會派、藝術派的獨立制作公司，被戲稱為“色情制片公司”，并受到蔑視。
但桃色電影卻支撐了當時的日本電影產業。60年代中期，桃色電影興起，至1970年，這類電影的產量已占全國影片總產量近半數。
從60年代到80年代，低成本桃色片始終是新導演出頭的機會，黑澤清、周防正行等日后的中堅力量當時甚至掀起了“桃色片新浪潮”。
同時，日本的動畫產業逐漸興盛起來。早在1958年，東映公司就制作了日本第一部彩色動畫長片《白蛇傳》，成功出口美國，獲得了第一屆威尼斯兒童電影節特別獎。1963年，手冢治蟲的蟲制片公司推出日本歷史上首部TV動畫《鐵臂阿童木》。1977年，舛田利雄導演的《太空戰船大和號》又興起了一股動畫片熱。
至今仍是國寶級導演的宮崎駿，在80年代橫空出世。他的《風之谷》《龍貓》等電影打破了動畫是給小孩子觀看的傳統認知，構造了嶄新的世界觀，把成人觀眾引入動畫世界。
到了80年代末，隨著經濟泡沫破碎，許多大公司紛紛退出收益不穩定的電影制作。在經濟蕭條之下，日本電影產業再次舉步維艱。
1997年，宮崎駿制作的《幽靈公主》創造了日本電影票房紀錄和發行收益紀錄，為市場注入了一絲活力。
2005年后，手握《魯邦三世》《哆啦A夢》《名偵探柯南》等超級IP的東寶，票房達到了東映和松竹兩家總票房的兩倍。盡管一直被蕭條的經濟環境拖累，在動畫的幫助下，日本電影市場如今仍是除美國、中國內地外的第三大電影市場。
日產動畫電影在票房貢獻上占據主導地位，動輒破十億票房大關。日本每年本土電影票房前十名中，基本上半數都是動畫片，劇場版《名偵探柯南》更是幾乎年年上榜。2013年的《起風了》、2016年的《你的名字》和2019年的《天氣之子》均是當年票房冠軍。
2020年疫情的到來，讓日本本土票房較前一年近乎砍掉半數，但劇場版動畫《鬼滅之刃：無限列車篇》驚人火爆，影片以365.5億日元創下了日本影史票房新高，超越了《千與千尋》，控制了市場的縮水，提振了行業信心。
2021年，本土電影票房前十名中，包括《新世紀福音戰士新劇場版：終》《名偵探柯南：緋色的子彈》《龍和雀斑公主》等在內的五部電影都是動畫，票房第六的《浪客劍心 最終章 人誅篇》則是漫改真人電影。
從文化輸出的層面看，日本動畫在世界范圍內的影響力不亞于迪士尼們，因此也有學者認為，動畫電影早已為日本電影開啟了新的黃金時代。
21世紀的第二個10年，日本電影市場的總票房并未較第一個10年有較大的提高。 雖然仍是電影大國，但除動畫電影外，日本本土其他的票房大 片絕大多數并未在海外取得引人注目的成績。
2021年，日本票房第八名的《花束般的戀愛》至今共獲得42.8億日元票房，其中42.1億都源于國內市場。
斬獲多項大獎的《小偷家族》是個例外，全球83億日元的票房中，本土占比約55%，另有20%出自中國大陸，9%出自法國，剩余部分來自北美等其他地區。
不難發現，除了動畫電影之外，日本片似乎很難像好萊塢片一樣被歸為哪種類型。也就是說，它們無法像《新蝙蝠俠》《007》們一樣找到明確的觀眾群體。
以今年引進的《花束般的戀愛》為例，作為一部典型的日本愛情片，其在本土市場的賣座足以說明它具備相當的商業屬性，但用我國觀眾的分類方法，它就是一部文藝片。這么一來，它的受眾就排除了喜歡愛情片的大眾人群。
《小偷家族》也是同樣，雖然有“犯罪片”的標簽，但電影較為緩慢的敘事方式、強烈的批判性都和商業片套路背道而馳，來自戛納金棕櫚的認可也說明了這一點。盡管它在中國獲得了不錯的票房，但淘票票的評論中不乏“無聊”“看睡著了”的差評，這部分觀眾很可能是被片名“騙”進影院的。
關于日本片為何總是如此文藝，電影學者、影評人開寅告訴 毒眸(ID:DomoreDumou)：“日本的黑幫片、喜劇片、愛情片、青春片甚至災難片、怪獸片的表現一直都很強勁，只不過這些片和我們所謂的藝術片之間差距不會那么明顯。”
“它取決于日本觀眾的欣賞口味，和中國觀眾相差比較大。這和中國市場與美國市場的情況完全不一樣，和歐洲本土電影市場的情況貼得比較近。”
至于無論是在日本已有很好的觀眾基礎的，看起來小清新一些的《花束般的戀愛》《情書》，還是通過日劇大火，但電影表現一般的《晝顏》，抑或是更加文藝的，角度更刁鉆的《駕駛我的車》，以它們所共同探討的愛情主題來看，與日本學者佐藤忠男的分析吻合：
“日式的愛情觀，不像西洋式的愛情觀那樣把戀愛看作是充實內心和振奮精神的機會，它是將戀愛視為發現無止境的感情糾葛所帶來的悲哀和空虛的一個契機。”
在開寅看來，“日本市場很封閉，因為觀眾的審美取向太特殊，和外國市場不兼容。所以電影絕大部分都是針對本國觀眾的。”
由此，除動畫電影外的絕大部分日本電影，都處于自產自銷的閉環，在自己與自己的競爭中，完成創作者們的迭代。
電影產業封閉，完全由國內市場養活的另一個重要原因，是日本獨特的電影產業模式。
東寶最先采用“制作委員會”的方式，集合多方投資者共同制作電影。大公司更注重建設電影發行與放映流通渠道。一般情況下，放映公司分得50%的票房，發行公司拿走另一半的 10%至30%, 其他歸制作委員會所有。
這種垂直的模式具有高風險高收益的特點，影片賣座，自產自銷的公司拿到全部大頭，否則就承擔全部損失。為了獲得更穩定的利潤，制作委員會們推出的電影，也越來越專注于取悅日本本土觀眾。
現在的作者導演們，即使是當下被評論界認為能代表日本電影最高水準的濱口龍介等人，也不能像“黃金時代”的黑澤明、小津、溝口健二等人一樣，一直得到東寶、松竹等大公司的保駕護航。
由于經費過低，獨立電影制作也存在大量問題，流程不正規、工作環境惡劣、作品質量相差懸殊、市場回報率差等都足以使創作者和觀眾喪失熱情。
表演工作坊是獨立導演們發明的新方式。拍攝《駕駛我的車》時，濱口龍介就采用了這種形式，電影中亦有呈現。濱口龍介并非通過試鏡專業演員來確定主角，而是在神戶的藝術家駐地舉辦工作坊挑選業余演員。他如同電影中西島俊秀扮演的男主角那樣，讓演員不要表演，只是一遍遍閱讀劇本。
直到“我能從他們的聲音中聽到些什么——某種厚重——所寫的文字完全被演員吸收了。一旦我們完成這個，就可以拍攝了。”
當下的日本電影，除了動畫電影這一分支，在世界范圍內的影響似乎都不復當年的舉足輕重。但國際市場的認可與否，顯然不能全然評判一國電影產業的真正水平。
隨著日本片子頻繁拿獎，其東方的、獨樹一幟的特質，也許又能為如今已由漫威大片和被西方主流價值觀綁架的世界影壇注入新鮮血液。
所以與其說日本電影的黃金時代要來了，不如說從西方關注層面，日本電影又迎來了一個高峰。
參考資料：
1.《日本電影110年》，四方田犬彥，新星出版社，2018
2.《日本電影史》，佐藤忠男，復旦大學出版社，2016
3.《別搞錯了，濱口龍介的電影和「真實」沒有半毛錢關系》，虹膜翻譯組
4.《濱口龍介在西方真的那么受歡迎么？》，虹膜翻譯組
5.《肢解「日本電影市場運作」》，新片場
6.《日本小廳影院生存狀態芻考》，丁超&支菲娜，影視藝術
7.《災難與覺醒，危機與希望—— 論 21 世紀 10 年代的日本作者電影》，沈念，中外影史
8.《21 世紀 10 年代日本電影市場和產業觀察》，徐昊辰，中外影史
