上周末，第三屆老舍戲劇節期間，波蘭“羊之歌劇團”(Song of the Goat Theatre)的《李爾之歌》終于來京演出。這個經常與波蘭戲劇家格洛托夫斯基傳統聯系在一起，并以音樂、聲音創作、表演為特點的劇團，這次帶來的作品，最為單純且集中地呈現出了這個劇團的特點，同時也讓我們感受到了波蘭戲劇傳統的力量與劇場實驗的魅力。《李爾之歌》改編自莎士比亞悲劇《李爾王》，60分鐘的演出以12首有主題、風格不同的“阿卡貝拉”演繹出原作的主要場景片段和情緒線索。

《李爾之歌》全劇的吟唱中，僅有的表意詞句來自原作的弄人之口或是考狄利婭的喃喃自語。在舞臺上，演員更多的是以不同節奏、音高的歌聲完成演出。無法否認的在于，相對于聲音，人類更容易對繪畫形成自覺意識，而在所有的聲音中，人類也最容易識別和記憶旋律，因為這些更能給觀眾帶來意義感。

導演喬格什·布拉爾(Grzegorz Bral)，也是“羊之歌劇團”的創始人之一，看來更是深諳此道。所以在全劇開場的導賞中，他強調作品的靈感源自他在倫敦“泰特現代美術館”欣賞康定斯基畫作的經歷，并解釋自己如何從相對可以識別出“樹木和房子”的風景畫，過渡到最后理解了美術館里純粹的超現實主義畫作。由此試圖為觀眾搭建起從具體到抽象的感受路徑，回到《李爾之歌》，則是在演員的聲音中尋找意義。而在全劇演出中，布拉爾同時作為旁白，在每首歌唱之前，努力為觀眾簡要描繪和闡釋唱段的主題和色彩。

回到《李爾之歌》的具體演出，演員在舞臺上將身體作為樂器、發聲材料的能力無疑是出色的。無論是考狄利婭哀歌中傳遞出的悲愴，或是女演員用不同聲音詮釋出考狄利婭年齡的變化等等。而演員在細節之處的配合，比如國王、考狄利婭與弄人對謊言與真相所做出的不同反應，更蘊藏著不少讓我們重新體認莎翁筆下人物情感關系的瞬間。觀眾由此憑借自己的直覺，或是對《李爾王》的記憶，形成自己對舞臺畫面的印象或是新發現。

然而不難達成共識的在于：這些由聲音營造的場景中，最容易讓人感同身受的依然是“考狄利婭的警告”、“戰爭”以及“圣歌十一”。因為在這些場景中，演員的肢體更多參與到了畫面的營造之中。比如在“考狄利婭的警告”中，女演員以近似薩滿的方式，用跺腳和顫抖表示自己的憤怒;而李爾驅逐考狄利婭的決定，則是通過男演員褪去考狄利婭的高跟鞋作為提示。在“戰爭”和“圣歌十一”中，通過演員的集體參與和加入擊打動作更好地營造氣氛，這些動作和場面編排，準確建構起了觀眾與角色情緒的共鳴橋梁，更容易向觀眾傳遞悲劇力量與實現情感凈化(卡塔西斯)。

實際上，只要我們還認為觀眾的存在是戲劇的必要條件，那么，到底什么是有效的演出(或我們可以采用斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“有機”)，與什么是對觀眾而言有效的演出，從來就是矛盾的兩個問題。格洛托夫斯基后期的實驗，無疑更多想要討論演員自身的“有機”問題，甚或更接近一種無需觀眾的自我修行。然而作為承繼自格洛托夫斯基的：無論是“歐丁劇團”(Odin Teatret)，或是以“羊之歌”、“迦奇尼策”(Gardzienice)、“Zar劇團”(Teatr Zar)所代表的年輕一代，或是劉若瑀和“優人神鼓”實踐等等，這些劇團固然強調演員的內在覺醒與自我提升，他們或在教堂、修道院創作，或是將劇場視為道場。然而其所認同的都更接近于格洛托夫斯基將戲劇視為與觀眾相遇的“質樸戲劇”(poor theatre)傳統。所以“讓演員修行”和“讓觀眾與演員一起修行”，“讓演員聽到更多聲音”和“讓觀眾通過演員聽到更多聲音”，對于創作者，依然是在不斷調和、探索的兩極，不然布拉爾導演也不會如此費心于對作品進行闡釋和引導。

格洛托夫斯基之后的波蘭劇團，大量探索超越不同國別、民族和語言的和諧，試圖找到屬于所有人類共通的交流與共情方式，于是他們分別在身體與聲音的節奏中，重新找到探索表演藝術的方向和路徑，并通過時間、空間、節奏的蒙太奇，重新賦予動作、聲音在劇場里的嶄新意義。對于“羊之歌劇團”而言，其每一部作品創作中長期的音樂采風，創作中所強調的“協調技巧”(Coordination)，都是實現“有機”的一種方式。如果聲音有如此力量，那么我們又該如何理解羅伯特·威爾遜的視覺蒙太奇，或是柴幸男、藤田貴大等日本導演對日常口語節奏的不同編排?實際上，這些劇場呈現看似風格迥異，然而其對于臺詞、動作與音樂，如何在劇場里重新結構意義的探索并非相互抵觸，反而更接近一種殊途同歸。

無論是聲音還是肢體，劇場實踐者從未停止對于表演本質的探索與實驗。我們從劇場元素中提取一個，將其發展到極致，并非就揭示了表演的本質，它可能是以極端的方式幫助我們理解了戲劇與觀眾內在聯系的一個面向。“羊之歌劇團”的探索與演出，無疑讓我們感受到了波蘭戲劇傳統的獨特魅力與影響力，而更重要的是在于重新發現人類自身感官與心靈的奧秘。