團圓喜慶的春節檔，喜劇一向是非常重要的存在。今年的春節檔喜劇片有《你好，李煥英》《唐人街探案3》《人潮洶涌》，加上網上發行的《發財日記》，相較往年，喜劇供應并不算充分——往年春節檔大熱如徐崢“囧”系列、鄧超俞白眉組合、成龍周星馳王晶等港派喜劇今年都缺席。經過戰疫的一年，亟需一抒積郁的民眾對于喜劇的需求格外旺盛，讓今年喜劇供求的缺口尤顯突出，這也是《你好，李煥英》能斬獲驕人票房佳績的一大原因——作為2021年春節最正宗、質量穩定、適合全家觀看的喜劇片，它承接了民眾對于喜劇片的強需求。
正宗喜劇《你好，李煥英》：
片中笑料和包袱整體感覺舞臺化程度較高，國人一直以來非常習慣于并樂于接受這種喜劇
2021年春節檔三部院線喜劇電影特色各異。《你好，李煥英》算是經典劇作模板——《回到未來》的女性反轉版，女性喜劇特色明顯，女性視角的介入，以母女情為主線，集中呈現一個由女性密友、女性競爭者構成的非常穩定而自足的女性關系網絡。影片把女性角色的狀態定格在少女年代，這是一個女性一生當中自我色彩最濃厚的階段，不是某人的女兒，不是某人的妻子，不是某人的媽媽，她是她自己。片尾更用字幕直接點明——你眼中的媽媽是一個中年女性，而不要忘了每一個媽媽都曾經是少女。在中國的傳統語境中，母親總是跟操勞、犧牲畫上等號，女性的社會功能屬性更多地被關注，而她的自我屬性則被忽略。顯然《你好，李煥英》拋出了一個非常女性本位的議題，這也讓它受到全年齡段女性觀眾的偏愛。
從喜劇的構成與呈現而言，《你好，李煥英》雖是賈玲的大碗娛樂主導的項目，但很多觀眾觀影后都覺得有些“開心麻花”的感覺，筆者也有同感，不知道沈騰的加盟帶入了多大的特色比重，但即使排除掉沈騰的元素，畢業于中戲相聲表演班的賈玲，入行后一直轉戰于舞臺相聲、舞臺小品，其喜劇機制帶有強烈的舞臺風格也有源可溯。
舞臺，不管是沈騰所在的話劇舞臺，還是賈玲熟悉的電視節目舞臺，囿于現場時空，主要的喜劇機制還是以語言為主、動作為輔，主要的喜劇效果往往來自語言和動作兩條線的不符與相悖，說的是一碼事，做的是另一碼事，笑果就有了，舉個例子，嘴里說的“誰怕媳婦”，動作是腿一軟就跪下了，觀眾就笑了。《你好，李煥英》中很多笑料和包袱，要么是純語言包袱，要么是語言動作兩層皮呈現的包袱，整體感覺舞臺化程度較高。這種喜劇，中國觀眾是非常受用的，總體而言不擅于肢體動作的國人，一直以來就非常習慣于并樂于接受這種喜劇。而在歐美一直保有的無語言純動作呈現的啞劇式喜劇，自王景愚后便后繼無人，陳佩斯早年做過一些這方面的嘗試，但最終由于各種原因停滯，這條喜劇之路在中國也就再無新的拓展。
雜糅喜劇《唐人街探案3》：
兼具動作喜劇和鬧劇的影片風格，或將唐仁置于尷尬處境，瓦解了這一人物的稀缺性和必要性
陳思誠是一個雜糅高手，《唐人街探案3》(以下簡稱《唐探3》)的喜劇中雜糅了語言幽默、動作喜劇、情境喜劇、鬧劇等多種元素，較之《你好，李煥英》，電影化程度更高。電影界有一句行話叫：Show,not Tell。要演出來，不要講出來，舞臺呈現是說一遍演一遍，而電影化的喜劇比如三人第一次在澡堂與日本黑龍會大佬見面，門簾一開，蒸汽騰騰中現出一堆滿身紋龍的幫會老頭兒，再配以和風音效，笑果主要來自視聽感官，這就是電影化的。托尼·賈一遍遍打敗層出不窮的劍道高手，最后還是寡不敵眾被群毆，整個喜劇段落沒有什么語言包袱，完全是通過視聽訊號、張力增強到反轉的結構來達成笑果。
王寶強扮演的唐仁這條線很多時候游離于推理主線之外，從喜劇的風格來說，兼具了動作喜劇和鬧劇。但小唐的調調很難拿，一些觀眾反映《唐探3》中王寶強的表現過于夸張吵鬧，這一個是因為國人對于肢體性較強的鬧劇一向接受度不高，另一個是因為影片的信息非常富余，多線索信息不間斷輸入，各種場景高頻次切換，視聽信息給得都很滿的情況下，再加上王寶強夸張的表演，觀眾就容易產生太“過”以及“鬧”的感覺。尤其這次《唐探3》，同樣無腦而能打的傻愣愣托尼·賈與王寶強角色設置撞了，唐仁這一人物的稀缺性和必要性被瓦解了，這種尷尬的處境也讓唐仁這個角色時而出現冗余感。
《唐探3》中最精彩的一段喜劇呈現，是秦風、黑龍會、東南亞商會三伙人馬去醫院偷維察邦的遺體，再加上日本警方，一共是四撥人先后堆在太平間、電梯間，巧妙的情境、結構組合，與《A計劃》中眾人馬擠在張曼玉的房內、《白面包青天》中君臣幾伙人先后被堵在青樓中有異曲同工之妙趣。
黑色荒誕喜劇《人潮洶涌》：
業內所褒獎的復雜敘事、多重反轉、自我解構，卻很難助力這部影片吸引更大層面的觀影人群
饒曉志的《人潮洶涌》是一部黑色荒誕喜劇，中國觀眾對這類喜劇接受度更低，往年的一些成功者如《讓子彈飛》，雖然影評人不斷追索它的黑色內核與寓意對位，但更廣大的觀眾只是將它作為一部世情喜劇，或者說世俗喜劇來消費的。包括饒曉志獲得市場成功的黑馬《無名之輩》也是如此，影評人盛贊它吊詭黑色的內核，而觀眾只著意于它世俗化的外層。這一次《人潮洶涌》將日本原作改編本地化的過程中，世俗化程度做得并不高，而更追求其荒誕、虛無性，故事演到最后觀眾發現沒有人被殺，沒有人被綁架，開頭的被殺者是假死，萬茜的兒子被綁架也是虛驚一場，也就是說之前所有看到的、建構的情節其實都沒有發生，這是一出自我消解的戲劇，情節自己消融了，導演所追求的虛無與荒誕感就誕生了。
片中有意識放置了很多表演、片場的場景，將它套置在我們所看的這個表演的文本之中，也是編導者在提示觀眾所看的皆是假象。肖央的Z先生是假的，劉德華的國際刑警是假的，情婦懷孕是假的，劉德華殺人也是假的，劉德華打肖央的槍沒有子彈，女大佬捅向劉德華的刀是能伸縮的。一切都是表演。所有人都是演員。最后終局選在一個劇場，還有鏡頭醒目提示：劇場海報——上演的是塞繆爾·貝克特的《終局》，一部貝克特晚年創作的本該與《等待戈多》齊名，卻知音寥寥的荒誕戲劇佳作。
劉德華之于《人潮洶涌》的存在已經超越了角色的層面，而代入很多劉德華本人的背景，比如其與郭帆導演的互動，比如致敬《天若有情》《無間道》中劉德華的經典角色，電影史知識越豐富的觀眾，越能讀取到導演埋設的迷影情結梗。但當一部影片越來越致力于藝術本體追索、文本自我指涉，也就意味著它越來越脫離了一出面向普通觀眾的世俗喜劇，而進入到門檻更高的迷影向小眾喜劇。影評人所褒獎的復雜敘事、多重反轉、自我解構，卻很難助力它吸引更大層面的觀影人群，對于春節檔這個白刃拼刺刀的殘酷檔期，《人潮洶涌》的投放顯得有些不合時宜，因為春節是一個集體向、喧鬧的檔期，邀約型觀影需求較多，而集體觀影時往往要趨向更為簡單明快的大眾向、合家歡喜劇，你可以帶家長孩子去看《你好，李煥英》，但很難帶他們去看《人潮洶涌》。個人認為，如果找一個春夏交接的從容檔期，給予《人潮洶涌》口碑足夠發酵的時間，足夠的排片空間，讓它找到自己的目標觀眾，它理應有更好的市場表現。
喜劇看似容易其實很難。說容易，是因為從全球范圍看，喜劇最容易出以小博大的本土票房黑馬，也特別容易捧出新人新面孔，似乎輕輕松松就締造了奇跡。然而喜劇也是最難的。比起悲劇正劇，它無章可循，更難以復制，人類的悲哀大抵相同，逃不過人生常苦，而笑話隔一個村，可能就覺得不好笑了，第一次登臺摔倒觀眾笑了，第二次登臺再摔，觀眾就不笑了，而且喜劇比悲劇正劇的反應更即時、直接而不留情面，第一個包袱沒響，就知道不妙，沒有笑聲，就是赤裸裸的失敗，所以喜劇創作者面臨著更大的精神壓力——已成大腕的笑星春晚前仍會緊張到徹夜失眠，沈騰因為《喜劇人》密集的小品排演突然性斑禿，全球不少喜劇明星都罹患抑郁癥，足見職業壓力之大。古希臘盛產喜劇，卻沒能流傳至今，亞里士多德為悲劇和喜劇各著一書，卻只有論述悲劇的《詩學》存世，另一本論及喜劇的被亞歷山大大帝焚毀，這讓喜劇的創作充滿了謎題，但同時又擁有更多的自由空間。
(周舟 作者為中國電影藝術研究中心副研究員)
