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2021年是黑白電影大年，有超過10部新片是黑白制式。就連知名色彩玩家韋斯·安德森也在《法蘭西特派》里插入黑白片段，或許是為了強調新聞業主題的嚴肅和時代感，渲染一種可信的故事腔調。
?? 《法蘭西特派》，2021
而在頒獎季熱門影片《貝爾法斯特》中，導演以黑白色調講述了一個小男孩的成長故事，在愛爾蘭動蕩的1960年代，只有銀幕中的影像是彩色的，仿佛可以帶人們逃離尋常的生活。攝影師哈里斯·杰姆巴魯克斯說：“黑白影像有一種過去時和現在時共存的超驗性。它是現實主義的，卻也有一種魔力。”
?? 《貝爾法斯特》，2021
黑白影像有各種各樣令人偏愛的緣由，不知不覺地變成了更“高級”的視覺表達，和更有深意的內容載體。那么，這股黑白電影的回潮是怎么來的？
黑白電影自帶懷舊氛圍，無論是什么片段，只要加上一層濾鏡，就仿佛凝結了一個世紀的歷史感。很多迷影出身的導演都把拍部黑白電影寫進了人生清單，以后到了天堂和上個世紀的大導演們交流起來多少還有些共同話題。
除了抽象意義上的質感，黑白攝制也有一些實際的好處。比如邪典片《英格蘭的田野》的導演就曾說：“英國的天氣太爛了，陰晴不定。如果一場戲的畫面過曝或者對比度太高，那么后期很難搞。黑白攝制完全可以覆蓋這樣的問題。”
??《英格蘭的田野》，2013
如果說浪漫主義時期的古典音樂，是源于人們自覺的審美選擇而形成的一種時代思潮，黑白電影則是技術限制導致的創作折衷。
確實，自從1895年電影被發明之后，黑白膠片占據主流地位近50年，期間涌現了數不勝數的經典作品。而彩色膠片盡管在1930年左右投入商用，但成色效果并不理想，而且制作費用極其高昂。所以在當時，彩色電影更具有實驗性，比如1939年的《綠野仙蹤》，乏味的現實是黑白的，夢幻的奇境是彩色的。
??《綠野仙蹤》，1939
直到60年代，柯達彩膠有了重大技術突破，兩種電影的制作成本終于扯平，彩色電影迅速風靡。與此同時，從戰爭中恢復過來的人類社會也開始逐漸滑入商品經濟和消費主義。可以說，彩色電影的絕對地位有某種命運般的必然性。黑白變成了老技術的遺物，只有念舊的人愿意再多看一眼。
在那時，如果導演想拍一部黑白片，制片方會削減預算。主要是這類電影的票房表現很一般，老板不做虧本生意；其次，黑白片制作成本更低，比如《憤怒的公牛》預算很少，做成黑白可以免去一大筆照明設備的附加費用。所以很長一段時間里，黑白攝制主要是獨立導演的選擇。
??《憤怒的公牛》，1980
那么為什么2021年的黑白制作特別多？原因很簡單，因為年初頒發的奧斯卡最佳攝影是《曼克》。既有可能是各大制片廠突然間被《曼克》的經典好萊塢味感動，批準了一批黑白片項目，也有可能單純跟風，抓住這次自上而下的年度品味定位。2012年《藝術家》獲獎的那一年，同樣有短暫的黑白回潮。
??《曼克》，2020
盡管數字時代的黑白轉制更復雜，但就“給錢少、賣不動”這兩個方面來說，黑白電影仍然是更“便宜”的。有了彩色電影，誰還會去看黑白片？就連在以學院派著稱的奧斯卡，獲得大獎的黑白電影都屈指可數。這當然是自由市場的選擇，換個角度，也可以是文化流變的過程。
彩色代表著世俗、娛樂；黑白是戲劇、也是道德的。這兩者之間的對立面，《極度空間》講得很明白，引用齊澤克的影評大意是，彩色就像一瓶讓你越喝越想要的可口可樂，包含著消費主義的控制。黑白抑制沖動，逼迫你用理智去分析，畢竟“自由是痛苦的”。
??《極度空間》，1988
從感性層面來說，這兩者之間更明顯的差別是審美距離。一個彩色的玫瑰園給人以直接的美感，切換成黑白就需要先繞道你的經驗、記憶等等，曲折卻也動人。很多導演拍黑白電影主要的出發點就是美學考量。
比如阿方索·卡隆的《羅馬》是由彩色轉制黑白，不是說套個黑白濾鏡，而是要逐幀調整各種參數。最終呈現出來的灰度非常低，光線朦朧，線條模糊，因為這是卡隆本人50年前的記憶，久遠的記憶必然是含糊的。然而呈現出的情緒卻很鮮活，無論是克里奧難產的痛楚，還是海灘那場頗具象征意義的幸存戲份。
?? 《羅馬》，2018
另一方面，灰度高的影像有一種哥特式的殘酷美學，在營造神秘、懸疑感上毫不費力，比如克蘇魯電影《燈塔》。去年的新片《智齒》同樣以非常戲劇化的黑白表現殘酷、恐怖，同時也免除大量垃圾堆的場面在觀感上造成的不適。
剝離了刺激誘人的色彩之后，幾乎只剩下敘事和道德層面的嚴肅腔調。黑白影像常與歷史感、史詩感捆綁，這給科恩兄弟的《麥克白的悲劇》留下了一些創新的可能性，利用灰度的高低來呈現明暗、敵我、善惡多重關系的交織是一門比調色復雜得多的學問。
??《麥克白的悲劇》，2021
婁燁的《蘭心大劇院》起初也是彩色，但是“感覺不太對”，改成黑白之后感覺對了。到底是什么感覺，婁燁沒有講。粗糙的平光，較淺的景深，飄忽的焦點，成片整個灰蒙蒙一片。這不僅僅是于堇道德處境的徘徊，也是婁燁的徘徊。
為什么于堇要給錯誤的密碼信息？為什么她最終還要去船塢酒吧？很多個“為什么”，他不能給確鑿的答案，甚至對于觀眾來說也是開放的。與之對比，《冷戰》中講究的打光和構圖已經是板上釘釘地告訴大家，導演的立場是什么。
?? 《蘭心大劇院》，2021
在道德層面的審視、思考，發揮到極致的是《辛德勒名單》。斯皮爾伯格說：“大屠殺剝奪了生活的光彩。對我來說，生命的顯證是色彩。這就是為什么一部關于大屠殺的電影必須是黑白的。”
??《辛德勒名單》，1993
黑白電影幾乎囊括了一部電影所能達到人文深度，確實看起來很高級，也自有一些存續的內涵。其實電影就是電影而已，它不必背負什么社會責任、政治目的或歷史批判。就像任何一種有敘事功能的創作，電影無非是給我們提供某種庇護。當然，庇護的另一個意思是回避。
上個世紀實在有太多難以望其項背的黑白電影大師：奧遜·威爾斯、卓別林、黑澤明、伯格曼……這很容易讓我們誤以為黑白電影等于神級經典制作，拍攝黑白片等于有藝術追求，哀悼它的逝去等于緬懷電影正統。這種本末倒置的念舊，跟新中產強行在物質消費中尋找浪漫沒有區別。
??《假面》，1966
除去這些傳奇電影人的加持，黑白電影其實有個非常致命的問題：回避現實。刻意抹掉生活的顏色，遁入黑白的世界，說得難聽一些，這是創作能力衰退的一種表現。年輕一代的電影人沒有經過黑白向彩色過渡的創作震蕩，往往只有風格，缺乏內涵，無法同感諸如文德斯那一代導演的糾結。
為了理清這種糾結，文德斯甚至拍了一部《事物的狀態》。電影講的是一個劇組在西班牙海邊拍攝，拍到一半發現制片人跑路了，所謂“事物的狀態”就是電影前半部分，被懸置的劇組在酒店里無所事事的狀態。后來導演終于決定回好萊塢找制片人聊清楚，他在路上一度十分emo。
??《事物的狀態》，1982
在房車上，導演和制片人展開了一次激烈辯論。基本上是被堅持拍黑白片的導演害得欠了高利貸的制片人在大喊：“這年頭還有要拍黑白電影的人嗎？在冰柜里被凍了20年的人吧！”“黑白電影！黑白電影！你個變態！”
實際上，文德斯的彩色片轉向并沒有電影呈現的這么苦悶。他幾乎是馬上就愛上了彩色片，畢竟在公路電影中，彩色的風景更迷人，于是才有了《德州巴黎》。
??《德州巴黎》，1984
如今只要預算夠多，對于同一部電影來說，黑白和彩色就不是二選一的問題。《瘋狂的麥克斯4》就有兩個版本，導演喬治·米勒深信黑白版本更加經得起歷史淘洗，未來將進入《公民凱恩》《七武士》等等經典的行列。
??《瘋狂的麥克斯4》，2015
而獲得2020奧斯卡最佳影片的《寄生蟲》也曾計劃發行黑白版本。導演奉俊昊說：“我這么想可能有點虛榮，當我想起電影經典的時候，腦子里全都是黑白影像。所以我覺得如果把我的電影做成黑白的，那也會變成經典。”在柏林電影節的試映會上，制片方咨詢了多方評價才改成了現有的彩色版本。
不過想象一下，沒有顏色的《寄生蟲》怎么突出貧民區和大別墅之間的強烈反差，怎么有效說服觀眾這一家子“寄生蟲”被大別墅的富裕生活誘惑到不能自拔？更不用說最后的反殺，一旦變成黑白就幾乎失去了90%的刺激感，渲染了兩個小時的憋悶還怎么發泄和報復？憤怒無從談起，戲劇效果大打折扣。
??《寄生蟲》，2019
黑白還是彩色，是一個雞生蛋蛋生雞、漫威系列是不是電影（cinema）的問題。也許再過幾十年，未來的人們看黑白電影就像現在的我們看文言文，乏味枯燥，甚至“看不懂”。這么一想，倒是希望2021年的黑白電影回潮再持續久一些。
參考資料：
[1]https://www.vox.com/22745191/black-white-movies-belfast-passing-cmon
[2]https://www.theguardian.com/film/2020/mar/05/parasite-black-and-white-review
[3]https://www.theguardian.com/film/2013/jun/30/black-and-white-movies-comeback
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撰文／Rosa
編輯／華夫
排版／Helen
NOWNESS
本文來自微信公眾號 “NOWNESS現在”（ID：NOWNESS_OFFICIAL），36氪經授權發布。
