北京，東三環CBD，某大型影院，工作日傍晚6點，一部羅馬尼亞電影《醫者仁心》正在放映。
同一時空，另一部來自塞爾維亞的電影《漫漫尋子路》也在全國藝聯加盟影院長線放映。而若加上年初電影頻道展播的《畢業會考》等8部影片，藝聯專線放映的《日暮》《小小港灣》等4部影片，以及中國電影資料館售票放映的《牛奶配送員的奇幻人生》，今年已有超10部中東歐電影在國內播映。
粗略一算，如此情景，國內近三十年而未有之。
誠然，提起中東歐電影，國內觀眾不完全陌生。對熟悉譯制片的老一輩觀眾來說，上世紀70年代追看《橋》《多瑙河之波》《瓦爾特保衛薩拉熱窩》等前南斯拉夫經典電影的情景或還歷歷在目，而對新一代的影迷朋友來說，大概也能枚舉出像《無醫可靠》《加州夢想》《四月三周兩天》這樣的“羅馬尼亞新浪潮”代表作。然而，此番能讓國內觀眾在電影院看上一場正版引進的原聲中東歐影片，卻是一件百分百的新鮮事。
為什么會有這樣的機會？這些影片是怎樣被引進進來的？要如何為這些小眾電影進行發行和推廣？引進這些電影對我國電影市場意義何在？ 帶著以上疑問，一起拍電影（ID：yiqipaidianying）近日請教了全國藝聯選片人王笑楠博士，由此揭開此一年間中東歐電影引進幕后的有趣故事。
談及“中東歐”三個字，大概很多人都會先愣一下。畢竟，在2012年“中國—中東歐國家合作”正式啟動之前，這個提法鮮少被普及；而對于大多數民眾來說，中歐、東歐、乃至前南斯拉夫聯邦國家之間的瓜葛更是“剪不斷理還亂”。
比如，據外交部公開信息，“中東歐”所指包含阿爾巴尼亞、波黑、保加利亞、克羅地亞、捷克、愛沙尼亞、希臘、匈牙利、拉脫維亞、黑山、北馬其頓、波蘭、羅馬尼亞、塞爾維亞、斯洛伐克和斯洛文尼亞等16國，在進行相關經貿活動和文化交流時應循此例。然而，對于電影研究者來說，“中東歐”所指或應只屬“東歐”一脈，含括地緣政治上的前社會主義陣營，但不含希臘。
更微妙的是，經濟基礎決定上層建筑，這些界定還不時進入波動狀態。 就在近日，因立陶宛臺灣代表處成立一事，我國便將對立陶宛的外交關系降為代辦級。
與歷史同調，中東歐電影也自輝煌而落寞，最終成為了不折不扣的“小國電影”。
以前南斯拉夫電影產業為例，早在1896年，克羅地亞薩格勒布就開始了電影放映活動，隨后于1907年建立了第一家電影院。到了1910年，塞爾維亞第一部劇情電影《卡拉喬治》上映，獲得觀眾好評。二戰后，前南斯拉夫先后成立了南斯拉夫國家電影制片廠、各主要城市電影制片廠、人民軍“旗幟”電影中心等電影制作機構，高峰產能不僅可以達到年均30部，而且還在1951年至1982年間貢獻了4905部劇情片和10508部紀錄片的出口量，動畫作品更是享譽國際。
可惜的是，經歷過一系列政治經濟動蕩后，這些國家和地區的電影產業也落入了轉型危機。到了前南斯拉夫聯邦解體前后（1990-92年），其電影產業更是風雨飄搖。關于這一點，美籍波蘭裔作家伊娃·霍夫曼1990-91年重訪波蘭時就寫下了這樣的游記：
“公寓有位男房客……他是位電影技術人員，像所有人一樣很擔心失業。沒有了津貼的電影業是受創比較嚴重的行業，他所就職的電影‘合資’公司目前還能勉強支撐，但薪水實在很難趕上通貨膨脹的速度。”
不過，福禍相依。進入新千年后，得以延續或獨立新生的小國大力扶持國家電影資助體系，同時在歐盟電影政策的框架之中廣泛尋求區域與國際合作；落到創作上，更能贏得國際榮譽的藝術電影成為主流。 由此，藝術電影便成為了此次“中東歐國家優秀影片播映活動”的主要資源。
那么，基于外交框架的電影交流與一般文化交流活動有何不同？作為承辦方之一的全國藝聯又是否面臨著極大的壓力？
對此，王笑楠直言：“這次全國藝聯主要承擔了選片的工作，壓力源自國別眾多、且相對都比較小眾。” 具體來說，本次展播活動引進影片全部走的是進口分賬片通道。為了完成這個任務，協辦單位各方承擔了選片、引進和發行工作。
“中東歐國家影片目前在世界電影市場上都較為小眾，在國內也缺乏商業市場，雖然不乏高品質的藝術佳作，但如果沒有這樣的契機，小國文藝片是沒什么機會能被引進國內的。從這個層面上看，本次引進可謂達至了多方利好。”王笑楠補充道。
有了活動主題，有了政策扶持，下一步就要正式開始選片了。據王笑楠介紹，本次中東歐電影選片一共經歷了三個環節，縱有遺珠，但總體來說還算是兼具了藝術性和可看性。
首先是靈活選片環節。 一方面，全國藝聯內部的選片人團隊會把近幾年各大電影節的獲獎作品都過一遍，看看是否有符合相關國別的作品。另一方面，全國藝聯則向中東歐各國大使館遞呈了薦片邀請，希望他們及其國家電影資料館能舉薦一些佳作。同時，全國藝聯還聯系了國內研究中東歐電影的專家學者，期望他們能提供參考意見。
其次是內部專家評估環節。根據全國藝聯的自有評估體系，藝聯專家會對初選名單中的影片逐一打分，隨后挑藝術價值更高者而出。此外，藝聯方面還需對影片的版權狀況、物權狀況和引進難度作出評估。
隨后，相關影片還需完成大使館確認，才能被正式引進國內。就此，王笑楠特別強調每一部影片的引進工作都是獨立并行的，在進口分賬片的屬性之下，它們與資料館館藏展映或電影頻道集中播映的程序需求皆不相同。
在這其中，王笑楠向我們特別分享了兩個能體現選片考量情況的典型案例。
其一是拉斯洛·奈邁施 （Laszlo Nemes）導演兩部影片《索爾之子》和《日暮》的對比，涉及到與引進流程相關的實際操作問題。據悉，雖然同為作者風格強烈的作品，但因《索爾之子》上映更早、國內正版播放平臺較多，所以較難啟動院線引進手續。在這樣的情況下，全國藝聯便挑選出了同樣具有較高藝術價值的《日暮》——該片以小見大，從一位帽子店孤女的第一人稱視角出發，史詩般地描繪了崩塌前夕的奧匈帝國，視聽語言上更是給予了觀眾油畫般的畫面質感和VR式的觀影體驗。
其二是要關注到文藝電影、商業（類型）電影與動畫電影之間的差異與聯結，這一點直接影響著廣義“藝術電影”的市場投放和推廣問題。 具體而言，為了讓藝術電影避免被貼上“難懂的”“無聊的”“故弄玄虛的”等具有刻板印象的標簽，在選片階段就要考慮到它的類型化特質，從而才能更好地進行類型化包裝，以降低觀眾觀影的心理門檻。
比如，我國往日引進中東歐譯制片的時候就是這么做的。據學者分析，受二戰影響，上世紀50至60年代時出產的中東歐影片都比較關注民族解放戰爭、革命英雄精神和愛國主義情懷等題材，所以它們可以無縫對接到國內的歷史革命題材。而比如像《復仇》《達契亞人》《勇敢的米哈伊》這樣由羅馬尼亞電影人塞爾玖·尼古萊耶斯庫（Sergiu Nicolaescu）執導的中東歐古裝片和警匪片，則更有明顯的類型化特質。
不過，時移世易，如今的中東歐電影已把關注視角轉到更廣泛的社會議題上，也吸收了不少好萊塢商業大片的類型元素。就像全國藝聯即將引進的《房間里的客人》（原名《群駒》），就是一部糅合了心理驚悚和犯罪懸疑元素的作品。而雖然中東歐地區是出產風格化動畫的高地，但以短片為主，長片數量較少且內容多偏低幼合家歡屬性（比如電影頻道展播片單中的《狗狗救世界》），此次就暫不作引進考慮了。
▲ 《房間里的客人（群駒）》劇照
因此，王笑楠認為“讓小部分影迷‘還票價’是一種過于理想化的希冀，并不符合選片實際，也不符合市場規律”。 歸根結底，當前我國藝術電影市場遠未成熟，觀眾們的觀影習慣還未廣泛形成，要想一部來自中東歐國家的小眾藝術電影能被觀眾看到，它就必須要有類型化特質，然后再在宣傳過程中將其放大。
進一步來說，不只針對此次中東歐影片引進計劃，用類型特質來拓寬現有藝術電影受眾，同時爭取吸引常看商業類型電影的觀眾走進影院看藝術電影，就是全國藝聯一以貫之的工作方針。
基于以上選片思路，全國藝聯還在不遺余力地推動“分眾宣傳、專線發行、長期放映”的垂直傳播策略成為推廣藝術電影的行業共識。
據中國電影資料館館長孫向輝女士在今年北京國際電影節藝術電影論壇所述， 小眾藝術電影的生存策略在于通過長期放映來積累口碑，為了做到這一點，則需要堅持專線發行，由此才能做到精準營銷，從而確保一定的上座率，繼而再支撐影院持續排片。
以2018年全國藝聯協助發行的《三塊廣告牌》為例，藝聯加盟影院的票房貢獻率可達90%。到了今年，垂直傳播策略則為《困在時間里的父親》這部優質小片撬動起了超3000萬元的票房佳績。
在此之上，通過垂直傳播策略所積累起來的觀影團更是全國藝聯的重要財富。當前，淘票票“愛藝之城”板塊上的登記觀眾已達98.1萬人次，與中東歐影片展映計劃相配套的觀影團活動也已成功在全國多城舉辦數十場。“藝術電影受眾的社群黏性是非常強的，我們也會準備一些精美的周邊紀念品送給他們，”王笑楠補充說明。
不過，談及本次中東歐影片播映活動的成效目標和全國藝聯在類似活動上的未來規劃，王笑楠還是表達出了很大的不確定性。她解釋道：“藝聯做的事情全部都是在探索，我們也不以票房成績來衡量本次中東歐引進項目的成效，能通過這次活動回饋影迷我們就很開心了。”
盡管如此，王笑楠認為全國藝聯在此次協辦中東歐影片引進的過程中還是收獲了意外之喜。 簡單來說，那就是他們獲得了自上而下舉辦外國藝術電影主題放映的經驗，在未來，這樣的經驗或許就可以轉化為各地影院自下而上的申報，由此豐富藝術電影垂直傳播策略的本土化實踐。
“以往全國藝聯也有組織策劃過一些國內外藝術電影的主題放映，”王笑楠說，“然而，無心插柳柳成蔭，我們很欣喜地發現《漫漫尋子路》《醫者仁心》和即將上映的《榮耀時刻》竟然可以同時出現在藝聯加盟影院的排片表里，那么，未來是否可以嘗試一下在一個周末或連續兩個工作日晚上連放這些歸屬同一序列的影片呢？如若我們可以再為影院配套一些映后嘉賓，很多地方是否就具備了舉辦小型影展的條件呢？”
實際上，這樣的想法不無可能。一方面，全國藝聯多年來已積累了成熟的自上而下策展經驗，無論是選片、邀片、引進、發行各流程還是本土、區域、海外各主題都能熟練把控，并不存在缺乏原始積累的問題。另一方面，分區域、單影院自下而上推進影片播映的模式也有類似國際參照。 比如在美國，就存在著先局域后廣域的“平臺發行”（Platform Release）模式和先包場再宣傳的“四墻發行”（Four Walling Release）模式。
再從近五年的本土案例來看，中國電影資料館有舉辦過“波蘭電影中國行”（2016-2018）、巴西電影展（2017）、文德斯電影專題回顧（2019）、俄羅斯電影展（2021）等外國電影展映活動，全國藝聯也有獨立舉辦過覆蓋全國十城的“意大利輝煌藝術主題影展”和每年定期舉辦的“藝術新作·秋來/冬暖”主題影展等等。
由此可見，若想在小眾藝術電影這個門類上進一步探索自下而上的“類平臺發行”或“類四墻發行”模式，國內不乏土壤，但仍需以全國藝聯為代表的垂直傳播策略踐行者做得更多 。而至于像這樣的發行模式能否在國內環境下做到大范圍推廣和長時間延續，則給我們留下了更大的問號。
參考資料：
馬細譜，2020，《南斯拉夫通史》，上海社會科學院出版社
王垚，2020，《21 世紀 10 年代的東歐國家電影: 一種電影史寫作的實踐》，《中外影史》總第160期
[美] 伊娃·霍夫曼，2018，《回訪歷史：新東歐之旅》，南京大學出版社
本文來自微信公眾號“一起拍電影”（ID：yiqipaidianying），作者：一起拍電影編輯部，36氪經授權發布。
